In breve. Il faraone sta frontale, le spalle pari, i pugni chiusi lungo i fianchi. E il piede sinistro avanti. La guardia è dichiarata, ma il peso non la segue: nessun bacino ruota, nessuna spalla si carica. Il passo è annunciato e mai compiuto — ed è una tenuta che puoi provare sul tuo corpo in dieci secondi.
Museum of Fine Arts di Boston, sala egizia. Un gruppo in grovacca alto poco più di un metro e quaranta, scolpito attorno al 2500 avanti Cristo e ritrovato nel 1910 da George Reisner nel tempio a valle della piramide di Micerino, a Giza. Il faraone e una donna che lo cinge con un braccio — probabilmente la regina Khamerernebti II, anche se la statua non porta iscrizioni e l’identificazione resta un’ipotesi.
Quello che mi interessa non è chi siano. È come stanno in piedi.
Il passo finto
Gli storici dell’arte hanno un nome per questa posa: il passo finto. Il piede sinistro è avanzato, ma tutto il resto del corpo smentisce quel passo. Le spalle sono perfettamente pari. Il bacino non ruota. Le braccia scendono simmetriche lungo i fianchi, i pugni chiusi allo stesso modo. Il busto è frontale come se i piedi fossero appaiati.
È una convenzione: nella statuaria egizia la figura maschile stante avanza quasi sempre la gamba sinistra, e la spiegazione tradizionale la lega al cuore, quindi alla vita. Ma il punto, per noi, non è il perché simbolico. È che quel passo non viene mai compiuto.
Nella nostra grammatica
Nell’Educazione Bilaterale un gesto nasce da tre scelte: quale piede sta avanti (la guardia), quale linea porta la forza da terra (la catena), e in che direzione la percorre (il verso).
Qui la guardia è dichiarata in modo inequivocabile. Ma manca il verso: nessuna energia sale o scende lungo una catena, nessun bacino ruota, nessuna spalla si carica. E senza verso la guardia resta un’affermazione, non un movimento.
Provalo: dieci secondi in piedi
Alzati. Avanza il piede sinistro di una ventina di centimetri. Ora rifiuta di spostarci sopra anche un grammo di peso: il peso resta al centro, esattamente com’era prima. Tieni le spalle pari, il bacino fermo, le braccia rilassate lungo i fianchi.
Conta fino a dieci. Poi nota dove sei andato a stringere.
Quasi tutti lo sentono negli stessi due posti: l’inguine e il trapezio. Sono i muscoli che devono tenere ferma una posizione che il corpo vorrebbe risolvere — perché un piede avanti è un invito, e non andarci costa lavoro.
Quel lavoro ha un nome nel metodo: tono orfano. Tensione che resta accesa senza più un compito, perché il gesto che l’aveva chiamata non è mai arrivato.
Sopra e sotto
Ma qui la statua fa una cosa che non avevo previsto: si sdoppia. E lo scarto tra le sue due metà non è un difetto dello scultore — è ciò che la rende leggibile.
Sopra la cintura non c’è una spirale dominante: non sappiamo se conduca il lato destro o il sinistro, perché nessuno dei due conduce. Quella simmetria non è una tenuta: è la fotografia dell’istante del rimbalzo, il momento in cui il peso non ha ancora scelto e proprio per questo ogni posizione è accessibile. È il centro, non la rigidità.
Sotto la cintura, invece, è ancorato: il piede avanti è una posizione fissa, e non è reversibile.
La parte alta dice posso andare ovunque. La parte bassa dice non vado da nessuna parte. La scultura tiene insieme le due cose, e le rende eterne entrambe: l’accesso a tutte le posizioni e il limite del corpo che quelle posizioni le deve pur abitare. In basso resta il ricordo della carnalità del faraone — ciò che di lui era mortale, immortalato.
La consorte: una posizione, non il centro
Di lei sappiamo meno, e non solo il nome. Ma una cosa si vede: sopra la cintura non è simmetrica. Il braccio destro passa dietro, attorno alla vita del faraone; la mano sinistra si posa sul suo braccio. Due catene diverse, una che passa dietro e una davanti, che convergono verso un’unica funzione: sostenere e presentare. E la direzione è ascendente, dal basso verso l’alto.
Se è così, lei non abita il centro: abita una posizione precisa. Non tutte, una sola — ma vissuta, e riproducibile: puoi metterti in quella posa e sentirla dall’interno, cosa che con la simmetria alta del faraone non riesce.
Il che porta a una conclusione che vale la pena dire per intero, con la sua incertezza: non possiamo sapere se abbia raggiunto la lateralizzazione elettiva, ma il fatto che sopra non sia simmetrica fa pensare di no. Il centro, nella statua, appartiene a lui.
È una lettura, non un’affermazione sugli intenti degli scultori egizi: quelli non li conosciamo. Ma se la grammatica serve a qualcosa, deve funzionare anche qui — e qui distingue due modi di stare in piedi che l’occhio percepisce prima di saperli nominare.
Dove sta, nei quattro regimi
Un’immagine non è bilaterale perché mostra due lati: ogni corpo ne ha due. Lo è quando rende visibile una scelta — quale lato parte, quale sostiene, e se quella distribuzione è reversibile o è stata fissata una volta per sempre.
E qui la statua fa una cosa rara: sta in due regimi contemporaneamente. Sotto la cintura è asimmetria fissata — la scelta è dichiarata e non più revocabile. Sopra è sospensione — l’istante prima dell’assegnazione, quando ogni posizione è ancora aperta.
Non conosco altre immagini che tengano insieme i due regimi nello stesso corpo. Ed è comprensibile che accada proprio nella scultura funeraria: doveva garantire una posizione per l’eternità, e insieme il fatto che quel corpo fosse stato vivo. Il centro in alto e il limite in basso, immortalati nello stesso granito.
La consorte, invece, sta interamente nell’asimmetria fissata — sopra e sotto. Una posizione sola, ma abitata.